Cómo el artista Kehinde Wiley pasó de representar el poder a construirlo

Por Julián Lucas

Solicitando a los peatones en el barrio de Matongé de Bruselas, Kehinde Wiley, de cuarenta y cinco años, parecía más un colector de acera que un artista de fama mundial. Se acercó sigilosamente a los extraños con una sudadera con capucha naranja y unos Air Jordan verde lima, extendiendo una mano y mostrando una sonrisa desdentada. En un francés casi fluido, explicó que quería pintarlos y se ofreció a pagar trescientos euros si venían a una sesión de fotos a la tarde siguiente. La mayoría de los transeúntes lo ignoraron o dieron excusas: trabajos, parquímetros y hasta preferencia por ser fotografiado exclusivamente de espaldas. Para aquellos que se detuvieron, Wiley produjo un catálogo de exhibición, hojeando páginas de retratos en poses clásicas con modelos que eran negros como ellos.

Eran principios de abril, todavía gélido en la ciudad medieval que Charles Baudelaire pensó llena de “todo lo anodino, todo lo triste, lo insípido, lo dormido”. En Chaussée de Wavre, una calle concurrida llena de anuncios de transferencias bancarias baratas y "100% cabello brasileño", muchos respondieron con cautela a la invitación del artista. "¿Hiciste esto?" algunos preguntaron. Otros querían saber si podían vestirse como quisieran. "Es tu retrato", aseguró Wiley a un escéptico. "Oh, ¿lo es?" respondió el hombre. Otro prospecto no solo rechazó sino que expulsó a Wiley de un complejo de varios pisos de barberías y emporios de pelucas, golpeándolo en el pecho con un dedo índice indignado mientras le advertía que no era lugar para un artista.

Wiley dio una calada a su cigarrillo —Benson & Hedges, la marca que ha fumado desde la escuela secundaria— y luego le hizo señas a su asistente, camarógrafo y gerente del estudio que se encontraban en la cuadra. El rechazo lo mantiene humilde, insistió el artista. Pero también estaba seguro de que aquellos que pasaban por allí eventualmente verían su trabajo y tendrían una reacción diferente: "Mierda, ¿me lo perdí?".

Entre las personas a las que Wiley persuadió, el factor decisivo fue a menudo su retrato presidencial de Barack Obama, sentado con confianza ante un muro de vegetación floreciente. Todo el mundo conocía ese rostro, pero ¿quién era este pintor que se presentaba como un estafador en la ciudad de los espías y los chocolateros? Explicó sus antecedentes a un candidato del Congo: "Mi padre es nigeriano, mi madre es estadounidense y estoy perdido".

Wiley sobresale en la línea de recogida, un ingrediente crucial en una práctica que es paralela al crucero. "Soy un artista y tú eres una obra de arte", le dijo a un hombre llamado Patrick, que estaba bebiendo una cerveza con gafas de sol y un abrigo de cuero con adornos de piel. La imagen misma de un sapeur imperturbable, "dandy" en francés congoleño, todavía estaba tan emocionado por la atención de Wiley que lo arrastró para que se reuniera con un grupo de amigos. Sometieron al artista a un estridente interrogatorio en la acera.

"¿Solo gente negra?" un hombre desafió.

"Gente negra con algo de estilo", respondió Wiley.

"Cosas de barrio, básicamente", respondió otro.

"No, tienes que presentarte y decidir", dijo Wiley.

Jugó más tranquilo con una joven esbelta llamada Emerance, que estaba sentada en una barandilla con una copa de vino tinto.

"Mucho es por casualidad, no porque seas una superestrella", dijo Wiley.

"Soy una superestrella para mi mamá", respondió ella.

Incluso hubo un hombre que se sintió ofendido por la tarifa del artista. Se sentaría gratis, por amor a la belleza.

Los retratos de Wiley destacan a los negros comunes para una canonización saturada de color, convirtiendo los encuentros espontáneos en las calles de todo el mundo en citas con un destino histórico-artístico. Una madre en Nueva York podría convertirse en Judith sosteniendo la cabeza de Holofernes; un soñador joven senegalés, el "Caminante sobre el mar de niebla" de Caspar David Friedrich. El artista se deleita en encarnar el azar, el efecto mariposa que lleva de la vida cotidiana a la inmortalidad enmarcada en oro. “En cada eyaculación masculina existe la posibilidad de poblar una ciudad entera como Nueva York”, me dijo en una de nuestras conversaciones, en alusión al esperma dorado que adornaba su carrera haciendo retratos de jóvenes en Harlem. "Cada persona que está alrededor está ganando un juego cósmico".

Pocos han ganado más que Wiley, cuya buena fortuna lo ha llevado de un enfant terrible de principios del dos mil, cuando se hizo conocido por transfigurar el estilo hip-hop en el idioma de los viejos maestros, a una de las figuras más influyentes en cultura negra mundial. Ya fue coleccionado por Alicia Keys y el Smithsonian cuando su retrato oficial de Obama, presentado en 2018, provocó una peregrinación en todo el país. Ahora, tras el éxito de Black Rock Senegal, una lujosa residencia artística que estableció en Dakar (a la que pronto se unirá una segunda ubicación en Nigeria), Wiley está cambiando el centro de gravedad del mundo del arte hacia África con una determinación que combina la institución: el fervor fundador de Booker T. Washington y el arte escénico de Willy Wonka. Ya no solo pinta el poder, lo está construyendo.

En Bruselas, Wiley estaba buscando modelos para convertirlos en la imagen de la realeza para un espectáculo específico del sitio propuesto por el Museo Oldmasters de la ciudad. El desafío era familiar. Así como las comunidades negras están en todas partes, también lo están las colecciones intelectuales sedientas de "relevancia", una coincidencia que mantiene a Wiley en constante demanda. Es difícil pensar en un artista que haya hecho más espectáculos en pantalla dividida con predecesores muertos: Wiley y Thomas Gainsborough, Wiley y Artemisia Gentileschi, Wiley y Jean-Baptiste Carpeaux. Justo antes de que nos reuniéramos en Bruselas, la revista de arte en línea Hyperallergic publicó un artículo del Día de los Inocentes en el que anunciaba que un museo había resuelto el racismo con la adquisición de su obra, citando a un funcionario imaginario que declaró: "Creemos que esta pintura de Kehinde Wiley va a Haz el truco."

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El artista es muy consciente de su atractivo para las instituciones que navegan en renovaciones culturales. "No hay nada tan anacrónico como un museo, una sinfonía o un ballet", dijo, en un viaje posterior por Bruselas. "¿Cómo sobreviven estos lugares? Creando espacios para los jóvenes" y encontrando formas de "abrirse a nueva sangre y nuevas imágenes".

Nuestra conversación derivó hacia la familia real británica. El asistente de Wiley mostró un video del príncipe William bailando en Belice, moviendo rígidamente las caderas en medio de una multitud vestida de colores. "¡Oh mi!" arrulló el artista. El video se había vuelto viral durante una desastrosa gira de buena voluntad por el Caribe, lo que provocó protestas y pedidos de reparación. “Están pasando por alto toda la razón por la que están allí, que son los seres humanos esclavizados”, dijo Wiley. "No es lindo".

En Matongé, cuya gran población inmigrante vive cerca del palacio real de Bélgica, las cámaras y portapapeles de Wiley asustaron a algunas personas. Pero un séquito misterioso también ejerce cierto magnetismo. “Lo que pasa es que empezamos a convertirnos en un espectáculo”, explicó el artista. "La gente solo quiere saber qué está pasando". Un joven tímido que llevaba baguettes y una bolsa de gimnasia azul pasó varias veces antes de rendirse a la curiosidad.

Wiley parecía ganar confianza con cada encuentro. No es un hombre alto, pero su comportamiento afable y su apariencia ligeramente libertina (perilla de pirata, coma distintiva afeitada en el cabello alisado con cera) exudan carisma. Su voz melosa se desliza y tararea entre frases: a veces, eligiendo un camino cuidadoso a través de un jardín espinoso; en otros, envolviendo al oyente en una cálida complicidad. De vez en cuando, su cauteloso juego da paso a estallidos de picardía: impresiones inexpresivas; abruptas carcajadas de programas de entrevistas; y, cuando se trataba de mí y mis preguntas, el metacomentario irónico de alguien muy sensible al artificio del retrato.

Terminamos la noche en Chez Malou, un restaurante congoleño promisoriamente adornado con el rostro de una matrona sensata junto a un enorme pimiento picante. El séquito se dio un festín con trozos de cerdo, tilapia y sopa viscosa de okra. En un momento, Wiley, un pescador devoto, rompió la cabeza de un pescado cubierto con salsa de cebolla. Lo identificó, por los huesos, como un bagre.

Catorce modelos aparecieron al día siguiente en un estudio anodino. El asistente de Wiley desempacó la bisutería; su fotógrafo, Brad Ogbonna, instaló luces; y su gerente, Georgia Harrell, repartieron efectivo y contratos. Wiley bebió un sorbo de café y leyó detenidamente un libro de consulta de imágenes de referencia recopiladas por sus pasantes de investigación, aplicando Post-its a las que planeaba usar. Una fotografía sepia mostraba al rey Leopoldo II con una mano metida en la chaqueta; en una pintura al óleo, un niño que vestía pantalones carmesí de encaje cogido de la mano de su madre, una duquesa engreída. Le pregunté a Wiley si importaba si una obra de arte que adaptó era buena. "Puede ser una mierda total, siempre y cuando sea una gran pose", respondió. "Nadie va a estar mirando la fuente".

Los extraños de ayer completaron el papeleo, vestidos de punta en blanco, los unos y todo lo demás. Patrick, el sapeur, todavía con gafas de sol, llegó con una chaqueta de terciopelo negro con bordados dorados, trayendo a un amigo cuyo equipo cubierto con el logo de Moschino lo hacía parecer un piloto de carreras. Emerance, con un vestido tubo floral y tacones rosas, lamentó la gentrificación de Matongé, que irónicamente describió como "la famosa calle africana". Wiley hizo breves comentarios, omitiendo los antecedentes históricos del proyecto para evitar envenenar el ambiente.

Bajo Leopoldo II, el llamado rey constructor, Bruselas se aprovechó de las ganancias del comercio de marfil y caucho, extraídos brutalmente del Estado Libre del Congo, que cubría gran parte de la actual República Democrática del Congo, en un terror que mató a millones. Su imagen ecuestre aún domina Matongé, testimonio de un legado sangriento que ha convertido a Bruselas en el hogar de una de las Pequeñas Áfricas más grandes de Europa. El espectáculo de Wiley se inspira en la obsesión de Leopold por la flora congoleña. El monarca mantuvo una extensa red de invernaderos en su palacio en los suburbios de la ciudad, donde trató de cultivar plantas raras de su feudo africano.

La mayoría de los trasplantes murieron, una alegoría, en opinión de Wiley, del fracaso del proyecto colonial. Una de las tarjetas de presentación del artista es lo que él llama filigrana botánica, un fondo vegetal que rodea, o incluso entrelaza, a sus modelos. Para la exposición de Bruselas, está desplegando el motivo en bronce y mármol, encerrando figuras humanas en "cápsulas de invernadero" de vidrio que evocan la locura de Leopold. "Quería recrear el horror pero infundirle vitalidad", explicó en una de nuestras conversaciones, visualizando a los afroeuropeos contemporáneos como signos de "continuidad histórica y resistencia".

Ahora subieron al escenario en un torbellino de tableaux vivants. El chico de la baguette se convirtió en una ninfa pegajosa en una interpretación con cambio de género de "La despedida de Telémaco y Eucharis" de Jacques-Louis David, presionando su mejilla contra el hombro de una mujer joven mientras Wiley ajustaba delicadamente la posición de su pie. El artista modeló una postura majestuosa para el piloto de carreras, quien sonrió tímidamente e hizo un dedo con la mano. Wiley se rió tan fuerte que se dio una palmada en las rodillas.

"Es más como esto", dijo Wiley, una vez que recuperó la compostura. "Très . . ."—echó el pecho hacia adelante, bajó las manos, frunció el ceño con desdén y olió. Más tarde, practicó un medio giro de ballet con Emerance, ahuecando sus manos unidas en una expresión de aplomo femenino.

Las modelos posaron para las esculturas sobre una enorme lazy Susan. Ogbonna movió la cámara mientras Wiley, agachado, giraba el aparato, gritando "¡Toma!" con la regularidad de un reloj. (El estudio del artista usa software para combinar las tomas en representaciones tridimensionales, que luego se imprimen en arcilla polimérica). En ciertos momentos, parecía un suplicante arrodillado ante sus modelos; en otros, un alfarero arrojándolos en la rueda. Afrobeats sonaba continuamente. La figura congelada de una modelo giraba al ritmo elegante de "Monalisa", de Lojay y Sarz: "Bebé, sigue mis órdenes como un zombi, baja sobre mí con tu cuerpo de coca... no puedes huir".

Wiley corría de un lado a otro entre el escenario y la cámara como si estuviera ejecutando ejercicios de velocidad. Primero, se quitó la chaqueta acolchada; luego la sudadera Lacoste. En un momento, el sudor hizo que la cera del cabello le entrara en los ojos, e interrumpió brevemente la sesión para pedir un Kleenex.

"Es jodidamente increíble", le dijo a Ogbonna mientras hacían clic en las tomas. "Ya puedes verlos como esculturas".

Kehinde Wiley, el quinto de seis hijos en un hogar monoparental en apuros, nació en el centro sur de Los Ángeles en 1977. Él y su gemelo fraterno, Taiwo, fueron descendientes de un romance fugaz en el campus entre Freddie Mae Wiley, un lingüista afroamericano. major, e Isaiah Obot, un nigeriano que estudia arquitectura, ambos en UCLA Obot había regresado a Nigeria cuando Freddie Mae dio a luz e ignoró sus solicitudes de una lista de nombres de bebés en su Ibibio natal. Decidida a preservar un sentido de su herencia nigeriana, les dio a los dos niños nombres yoruba tradicionales para gemelos.

Wiley realizó sus primeras obras de arte en las paredes de la casa familiar en Jefferson Avenue. Los Wiley, que a veces dependían de la asistencia social, no tenían mucho dinero. Pero Freddie Mae complementó sus ingresos al convertir la casa en lo que la artista describió cariñosamente como una tienda de antigüedades "al estilo de Sanford and Son", a la que piadosamente apodó My Father's Business. Wiley creció inmerso en el negocio de su madre: ropa vintage, muebles con patas, estatuas afrocéntricas y baratijas antiguas, todo puesto a la venta en un invernadero descuidado.

Wiley aprendió español de los clientes, composición dibujando mercadería y cocina de Julia Child, cuyos programas lo inspiraron a hacerse cargo de la cocina familiar antes de los diez años. "Dentro de un año, era mejor cocinero que mi mamá", me dijo Taiwo. "Odio verlo publicado, pero es verdad". Reconociendo su precocidad, Freddie Mae inscribió a Wiley en clases de arte y lo llevó de excursión a museos como la Biblioteca Huntington, en San Marino, donde se enamoró de los retratos ingleses del siglo XVIII, incluso mientras luchaba con un sentimiento de exclusión. el mundo blanco enrarecido que evocaba. (The Huntington exhibió recientemente la respuesta de Wiley a Thomas Gainsborough justo enfrente de "The Blue Boy".) Un programa de estudios en el extranjero en la Unión Soviética amplió aún más sus horizontes, y cuando regresó, Wiley se matriculó en la Escuela secundaria de artes del condado de Los Ángeles.

"Entendí muy temprano sobre el componente social del arte", me dijo Wiley. Realizó su primera exposición individual en la casa incluso antes de graduarse, invitando a los visitantes de todo el vecindario a una recepción con sidra espumosa. Cada cuadro vendido; cuando un amigo de la familia se ofreció a comprar una obra que Wiley había hecho especialmente para Freddie Mae, un retrato de una mujer en un campo de flores, el artista adolescente animó a su madre a aceptar el trato. "Ni siquiera diría que el arte es lo más grande que Kehinde logrará antes de que el Señor lo ascienda", me dijo Freddie Mae. "Lo veo como un gran empresario".

Las ventas ayudaron a pagar su alojamiento y comida en el Instituto de Arte de San Francisco, donde obtuvo una licenciatura, en 1999. Ese año, ingresó al programa MFA en Yale; sus amigos allí incluían a otros artistas ahora prominentes como Wangechi Mutu y Mickalene Thomas. "Todos nos buscábamos como los pocos estudiantes negros en nuestros departamentos", me dijo Mutu por correo electrónico. Ella y Wiley se conocieron en la pista de baile en fiestas y visitaron los estudios del otro, donde ella recuerda estar impresionada por la complejidad de sus entonces pequeñas composiciones. Los recuerda con menos caridad. "Estaba haciendo pinturas alegóricas realmente vergonzosas que involucraban cebollas y sandías", me dijo Wiley. "Suponiendo que la gente entienda la importancia de una fruta cítrica en una pintura, o un ciprés italiano o algo así, simplemente no va a funcionar".

Experimentó pintando a personas de los barrios negros de New Haven, motivado por la constante discriminación racial a la que se enfrentaba en el campus. Hoy en día, el retrato está disfrutando de un renacimiento, pero en ese momento la decisión de Wiley de representar a las personas, especialmente a las que no eran blancas, fue una ruptura audaz con el conceptualismo de la época. Al principio, Wiley cubrió la transición, tratando de "justificar la figuración" suspendiendo sus modelos en campos de colores nítidos. Eso cambió después de una visita al estudio de Kerry James Marshall, cuya crítica alteró profundamente el enfoque de Wiley sobre la relación entre la figura y el fondo. "'Suficiente con los bordes afilados. Son fríos, son clínicos y dicen mucho sobre ti'", recuerda Wiley que dijo el artista mayor. El comentario ayudó a inspirar el enredo distintivo de su trabajo de patrones decorativos con extremidades y piel. Wiley se dio cuenta de que la interacción podía representar otras relaciones: raza y sociedad, hombre y mercado, modelo y artista.

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Se mudó a Nueva York en 2001, llegando con poco dinero y una visión romántica de la vida en la gran ciudad. Brian Keith Jackson, un novelista de Luisiana, recuerda haber conocido a Wiley cuando llegó a una fiesta en el apartamento del escritor con una botella de plástico de ginebra. Jackson le hizo firmarlo y desde entonces los dos fueron inseparables. En los años posteriores, acompañó a Wiley en viajes desde China a Brasil y escribió varios ensayos para sus catálogos. "No había muchos hombres homosexuales negros que fueran la cara de algo", me dijo Jackson. "Simplemente atacamos a la ciudad, porque necesitabas ese apoyo".

Wiley también encontró comunidad en el Studio Museum, donde, en 2001, comenzó una residencia de un año. Había llegado en un momento propicio. Thelma Golden, entonces mejor conocida por su histórica exposición "Black Male", acababa de comenzar su mandato como curadora en jefe de la histórica organización de Harlem. "Kehinde es uno de esos artistas que se formó completamente desde el principio", recordó Golden. Se interesó por el joven pintor en parte porque su trabajo coincidía con su investigación para su exposición "Romántico negro", que exploraba la tensión entre los géneros populares de retratos idealizadores y el conceptualismo de instituciones como la suya. En el catálogo, escribió: "Sospechaba de la noción de lo 'real' o lo auténtico que muchos de los artistas se esfuerzan por presentar"; lo encontró lleno de "sentimiento exagerado" y "esencialismo estridente". Sin embargo, también quería tener en cuenta su atractivo.

El trabajo de Wiley unió los dos mundos. En ese momento, estaba trabajando en una serie llamada "Conspicuous Fraud", que exploraba la mercantilización de la identidad a través de representaciones de hombres jóvenes con afros explosivamente ramificados contra fondos monocromáticos. En la obra más célebre de la serie, un hombre con traje cierra los ojos mientras su cabello como el humo llena el lienzo: un sueño de fuga o una lucha silenciosa con una doble conciencia. Golden presentó la pintura en su exposición, lo que le valió a Wiley un aviso inmediato. En una entrevista para el catálogo de la exposición, declaró: "Quiero estetizar la belleza masculina y ser cómplice de ese lenguaje de poder opresor al mismo tiempo que lo critico".

Harlem fue una revelación, recordó Wiley, "repleto de esta energía joven negra y sexy" que se pavoneaba por la acera. En el museo, a menudo dormía en su estudio, con vista a la calle 125, empapelando las paredes con Polaroids de hombres que había conocido en el vecindario. Un gran avance se produjo cuando encontró la foto policial descartada y el registro de arresto de un adolescente negro. Wiley se llevó la fotografía a casa y comenzó a considerar el abismo entre las convenciones engrandecedoras del retrato europeo, con sus reyes, santos y nobleza engreída, y su opuesto perverso en los estudios fotográficos del Departamento de Policía de Nueva York. ¿Qué pasaría si invirtiera los términos, desmitificando simultáneamente el canon occidental y dotando a la juventud negra de la grandiosidad de los viejos maestros?

El avance le valió a Wiley su primera exposición individual en un museo cuando solo tenía veintiséis años. "Passing/Posing" transformó una sala del Museo de Brooklyn en una Capilla Sixtina b-boy. Los retratos en forma de arco mostraban a hombres con camisetas de baloncesto posando como figuras bíblicas. Los bailarines de breakdance cortan las nubes en un fresco de techo simulado llamado "Go". (Wiley repitió recientemente la composición en vidrieras, para una claraboya monumental en el nuevo Moynihan Train Hall). Fue "una parodia de la pintura de los viejos maestros como la corrida final", dijo Wiley a la historiadora de arte Sarah Lewis; muchos de los jóvenes estaban rodeados de filigranas de flores de lis y espermatozoides. La apertura repleta contó con la actuación de la drag queen Shequida, entrenada en Juilliard, quien cantó un arreglo barroco de "Milkshake" de Kelis acompañada por la Columbia Bach Society. "No tenía idea de adónde iba a ir", me dijo Wiley, aunque inmediatamente quedó claro que iba a subir.

"El futuro estaba casi allí", recordó uno de los primeros asistentes de estudio. Con cariño y frustración, ella y otros describieron a un jefe que proyectaba una personalidad fabulosa incluso cuando luchaba por pagar los salarios y dormía toda la noche sobre montones de plástico de burbujas en un estudio destartalado de Chelsea que también era su apartamento. Wiley comenzó a contratar mano de obra adicional, inicialmente, un cuarteto de estudiantes universitarios de Columbia, incluso antes de que terminara su residencia, abrumado por la demanda de sus pinturas que rápidamente superó su capacidad para hacerlas. Surgió una división del trabajo. Wiley recorrió Harlem en busca de hombres jóvenes llamativos, a menudo trayendo consigo a un asistente gay o una amiga atractiva. El artista hizo su propia fotografía. Al carecer del equipo para imprimir transparencias, delineó temas a partir de proyecciones de impresiones ordinarias frotadas con vaselina. Los asistentes completaron los fondos elaborados, dejando que Wiley se concentrara en las figuras.

El equipo trabajó a un ritmo vertiginoso. Para los patrones dorados, usaron una pintura de modelo reluciente que se aplica con más frecuencia a los automóviles que a los lienzos, y sus fuertes vapores a menudo los enviaban a las ventanas. Wiley "no estaba interesado en el control de calidad", me dijo uno de los pintores, señalando los errores en el escorzo de las figuras, un artefacto del contorno de las proyecciones, y los motivos de espermatozoides inconsistentes en sus primeros trabajos. Un asistente lo encontró más atento a su propia imagen; le llamó la atención una camisa de Dolce & Gabbana que él había comprado para una inauguración mientras ella lo confrontaba por un pago atrasado. Wiley insiste en que era falso; de cualquier manera, era un talismán de su determinación. "Él ejecuta sus ideas", me dijo el pintor. "Todo lo que dijo, lo hizo".

"Nada me sorprendió", dijo el galerista Jeffrey Deitch sobre el éxito de Wiley. "Todo estaba predeterminado". Lo que le interesaba a Deitch no eran solo las pinturas sino la personalidad. Las composiciones de Wiley evocaron a predecesores como Barkley Hendricks, con sus íconos serenos y dorados del estilo negro cotidiano; una tradición de fotografía homoerótica, que se remonta a Fred Holland Day y Wilhelm von Gloeden, quienes posaron a jóvenes campesinos como héroes clásicos; y el juego de género exagerado del drag, la moda y la publicidad contemporáneos. Al mismo tiempo, la reputación de Wiley evocó los espectros de Warhol y Basquiat, colapsando su baile de manipulador de medios distante e inocente callejero en una sola figura.

Deitch organizó el siguiente programa exitoso de Wiley, "Rumors of War" (2005), una exposición de retratos ecuestres cuyo destacado, "Napoleon Leading the Army over the Alps", se convirtió en la obra emblemática del joven artista. Cambió al diminuto general corso de la obra maestra de David por un musculoso hombre negro con una diadema y uniforme, levantando un brazo tatuado mientras clava sus botas Timberland en los estribos. Deitch arregló su compra y préstamo a largo plazo al Museo de Brooklyn, donde está colgado en el vestíbulo. Al igual que muchos otros Wileys que crean títulos a partir de sus inspiraciones, ahora supera al original en los resultados de búsqueda en línea.

Años antes de que un mundo del arte arrepentido comenzara a comprar arte negro como indulgencias, el ascenso de Wiley provocó quejas. Roberta Smith describió sus primeras pinturas como "farsas llamativas" que disfrutaron de "quince minutos de fama" y comparó al joven artista con el imaginativo y en gran parte descolorido pintor de salón francés William-Adolphe Bouguereau. Otros vieron más comercialismo que crítica en sus hábiles fantasías, especialmente una vez que comenzó a colaborar con marcas de lujo como Grey Goose. Wiley, impertérrito, abrazó la celebridad. Pintó a LL Cool J para los VH1 Hip Hop Honors ya Michael Jackson, a petición del propio cantante, retratándolo sobre un caballo blanco, vestido con una cota de malla y acompañado de querubines. Organizó fiestas legendarias, cocinando, en una bacanal, un menú de seis codornices, cuatro conejos, tres pargos rojos y dos patos con la cabeza puesta para un centenar de invitados.

"Para el final de la noche, teníamos niños pequeños homosexuales dando vueltas con porros, cigarrillos y bandejas de plata", recordó Scott Andresen, un amigo artista que fue uno de los anfitriones de la reunión. Las inauguraciones de Wiley se intensificaron hasta tal punto que una tuvo lugar en un salón de baile de Harlem y contó con demostraciones de moda de miembros de House of Xtravaganza. Sin embargo, los espectáculos fueron menos una extravagancia que una inversión.

En agosto, conocí a Wiley en su apartamento de SoHo, un loft cavernoso en la planta baja de un edificio de hierro fundido rodeado de galerías y boutiques. Había tomado meses precisar al artista. El año pasado, viajó a más de una docena de países en cuatro continentes, no solo por trabajo sino también para relajarse en sus hogares en Senegal, Nigeria y Catskills.

"Siento que estoy engañando a una vida con una vida diferente", dijo sobre estas migraciones, cada una de las cuales inaugura una nueva temporada de amigos y hábitos. Últimamente, se ha decantado por África; en febrero pasado, él y Taiwo celebraron su cuadragésimo quinto cumpleaños en una nueva casa en el exclusivo barrio de Victoria Island en Lagos. Pero cuando le pregunté si algún lugar en particular era "casa", Wiley objetó y dijo: "Probablemente se trate de la entropía y de lo cálido que está el asiento desde la última vez que te sentaste en él".

Nos sentamos en sillones opuestos en su sala de estar de techos altos, observados por un montón de retratos contemporáneos de la casa de la diversión. Obras de Njideka Akunyili Crosby, Deana Lawson, Shikeith, Mickalene Thomas y Amoako Boafo, a quien Wiley defendió después de descubrirlo en Instagram, flotaban sobre fotografías familiares y tallas africanas, una de las cuales apoyaba un pesado catálogo de Warhol. Dominando la colección estaba un retrato reciente de Wiley, que representa a un joven de piel oscura sin camisa que sostiene una copia de "White Trash" de Nancy Isenberg entre sus piernas separadas.

Wiley me ofreció una copa de vino y un cubito de hielo de gran tamaño, advirtiéndome que lo deslizara con cuidado. Los cristales rotos estaban en su mente; el día anterior, los contratistas dejaron caer una herramienta y rompieron la claraboya de su guarida, sorprendiendo al artista y sus lebreles afganos, Sudán y Togo. "La vibra no es la misma", dijo Wiley sobre su regreso a Manhattan. Se mudó al apartamento hace nueve años, pero ha pasado solo dos meses en la ciudad desde 2020. Muchos de sus amigos y socios se han mudado a otro lugar, y algunos de los que no, como LL Cool J, a quien acababa de ver. en una fiesta organizada por el estilista y miembro de la alta sociedad Legendary Damon—le recordó a otra era.

Le pregunté si había alguna de sus propias obras que hubiera querido pero que no pudiera conservar. "Diablos, sí", dijo Wiley, nombrando una pintura de su exposición de 2008, "Down", que había sido adquirida por su amigo Swizz Beatz. La serie reinventó figuras caídas como "El cuerpo del Cristo muerto en la tumba" de Hans Holbein, un hito del realismo mórbido, en un registro de homoerotismo profundo, imaginando a hombres negros en actitudes de santo reposo. La adquisición de Beatz presentaba una figura particularmente hermosa, recordó Wiley, con un torso retorcido y calzoncillos Hanes expuestos debajo de una cascada de pasionarias doradas. "Pero, ¿dónde diablos colgaría un cuadro de veinte pies?"

Luego está su edición de "Rumors of War", la enorme estatua de un jinete con rastas que creó, en 2019, como respuesta a los monumentos confederados. (El original, exhibido por primera vez en Times Square, ahora se encuentra afuera del Museo de Bellas Artes de Virginia, en Richmond). Pensó en instalarlo en su nuevo campus de Black Rock, en Nigeria, pero la modestia, hasta ahora, lo ha limitado. "Preferiría tenerlo en algún lugar del bosque", dijo, en alusión a su propiedad en el valle de Hudson. "Quiero que Black Rock sea menos sobre mí".

Wiley no hace autorretratos, aunque no porque evite ser el centro de atención. "Siempre sospecho mucho de los artistas que son ambivalentes sobre el reconocimiento", me dijo. "¿La capacidad de tener algo que decir y llegar a la gente? Eso es un sueño". Sin embargo, prefiere tener un nombre famoso a tener un rostro famoso, y la libertad que conlleva dirigir la atención a ser su objeto. El único retrato de Wiley que vi en su apartamento, una impresión muy retocada con Photoshop de David LaChapelle, muestra al pintor como un atleta macho admirando su propio reflejo, flanqueado por Pamela Anderson y la artista de performance trans Amanda Lepore.

Es una imagen reveladoramente camaleónica. Wiley parece sacar fuerza de las glosas contradictorias que se adhieren a su identidad: pintor de la corte y populista, iconoclasta y adicto al canon, cruzado por la inclusión y cínico del mundo del arte. Es un hombre que parece igualmente cómodo entre la gente de Ferguson, Missouri, donde pintó una serie en honor a Michael Brown, y amigos elegantes como la conservadora princesa Gloria von Thurn und Taxis.

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Justo detrás de mí había una estatua de porcelana del presidente Mao con las piernas casualmente cruzadas. En 2006, Wiley abrió un gran estudio con un taller de escultura en Beijing, donde también alquiló un apartamento, aprendió mandarín y comenzó a salir con un dj local. Esto marcó el comienzo de una transición de pintor destacado a una empresa global diversificada. Comenzando en China, Wiley se embarcó en una serie llamada "The World Stage", un atlas de la figura negra y las tradiciones decorativas del mundo. Durante el mismo período, se expandió a nuevos medios, como la escultura y las vidrieras; nuevos Viejos Maestros, como Hans Memling; y, a partir de 2011, un nuevo género, ya que regresó a Harlem para pintar mujeres con vestidos personalizados del diseñador italiano Riccardo Tisci. El espectáculo resultante, que apareció en un documental, se llamó "Una economía de gracia". Pero muchos críticos vieron solo economías de escala, el reciclaje interminable de un truco.

Luego, a mediados de los años veinte, la carrera de Wiley atrapó una térmica importante. La figuración negra saltó a la fama nacional, impulsada, por un lado, por el rudo despertar del levantamiento de Ferguson y, por otro, por el glamour de la Casa Blanca de Obama. La representación de la negritud se convirtió en una conversación nacional, reviviendo las obras de los predecesores de Wiley, como Kerry James Marshall y Charles White; elevar al estrellato a contemporáneos como Kara Walker; y el lanzamiento de las carreras de docenas de jóvenes artistas, como Toyin Ojih Odutola, que desafiaron los sesgos epidérmicos del retrato occidental a través de experimentos formales.

El brillante tratamiento fotorrealista de Wiley de la piel negra encajaba perfectamente con el peau idéal emergente de la época. En 2014, el productor Lee Daniels presentó su trabajo en el exitoso programa de televisión "Empire". Al año siguiente, recibió una importante encuesta en el Museo de Brooklyn, "A New Republic". Parecía barnizar las primeras provocaciones con una nueva sobriedad: "Napoleón al frente del ejército sobre los Alpes" había debutado con el telón de fondo de la guerra de Irak en un espectáculo que se burlaba de la masculinidad marcial; en 2015, la obra renació como un himno insurgente a la resistencia negra. Los idilios de Wiley sobre el empoderamiento de los viejos maestros también ganaron relevancia en una América presidida por una familia negra en una mansión neopalladiana.

En una cómoda en el vestíbulo del apartamento de Wiley hay una fotografía de él y Barack Obama. No mucho después de la retrospectiva de Wiley, la Galería Nacional de Retratos comenzó a considerarlo para pintar el retrato presidencial de Obama. Su selección, anunciada en octubre de 2017, fue histórica: el primer presidente negro de Estados Unidos se sentaría para su primer retratista presidencial negro. Para un artista que había dejado su huella posando a los impotentes, el desafío aparente era representar a un hombre que manejaba la cosa real. En la inauguración del retrato, en el cumpleaños de Lincoln al año siguiente, Obama recordó haberle advertido a Wiley que dejara de lado las "perdices y los cetros", burlándose del artista diciéndole que tenía "suficientes problemas políticos sin que me hagas parecer a Napoleón".

El telón cayó sobre una charla en la glorieta con el confidente supremo de Estados Unidos. El presidente se sienta, sin corbata, con los brazos cruzados en una postura de atenta bienvenida, rodeado de flores que simbolizan Chicago, Hawái, Indonesia y Kenia. Los pies de Obama no tocan el suelo; el autor de "Dreams from My Father" parece levitar en una silla antigua del tipo que Freddie Mae una vez almacenó entre las plantas de interior en My Father's Business. El artista lloró mientras agradecía a su madre desde el podio.

Wiley ha realizado muchas obras que imitan íconos devocionales, pero su imagen de Barack Obama, como la de Michelle de Amy Sherald, provocó una peregrinación nacional. Según Kim Sajet, directora de la Galería Nacional de Retratos, los retratos triplicaron la asistencia al museo. Un guardia de seguridad observó a una anciana arrodillarse y orar ante el retrato de Obama. “La gente llora y dice: 'Lo extraño'”, escribió la guardia en un sketch que compartió en Instagram. En junio de 2021, los retratos comenzaron una gira por museos de cinco ciudades de todo el país, atrayendo a cientos de miles de visitantes. Revelados en el segundo año de la Administración Trump y viajando a la sombra del COVID-19, sirvieron, en cierto modo, como un lugar de duelo, no para Obama, quien estaba cómodamente transmitiendo podcasts y construyendo su biblioteca presidencial, sino para un visión del país que se había marchitado con su salida de la Casa Blanca.

Wiley pintó a Obama solo. Pero durante años, la mayoría de sus retratos han sido preparados extensamente con otros, en estudios coordinados en Nueva York, Dakar y Beijing. El estudio insignia ocupa un espacio en el segundo piso cerca de la autopista Brooklyn-Queens en Williamsburg. Cuando visité este verano, los asistentes que usaban audífonos llenaron lienzos en silencio, sentados a diferentes alturas a lo largo de una pared que recorre la habitación. Una mujer joven agregó pájaros de color verde joya a una composición de forma ovalada con una máscara de cinta que oscurecía la figura central. Otras obras mostraban solo siluetas, como si sus sujetos hubieran sido arrebatados del marco.

Las pinturas comienzan su vida en Photoshop. Wiley envía tomas iniciales de modelos a un diseñador gráfico, junto con motivos decorativos e instrucciones detalladas para crear un fondo. Después de que la maqueta obtiene su aprobación, los asistentes la trazan en el lienzo y luego comienzan su minucioso trabajo en la moda, la flora y la filigrana. Los individuos se enfocan en trabajos particulares, pero también sirven como especialistas en detalles flotantes. La pintora de pájaros fue contratada por su conocimiento de la pintura de paisajes japonesa; el experto en ropa, que ha trabajado en el estudio durante diecisiete años, también actúa como inspector de control de calidad y se asegura de que cada Wiley luzca como un Wiley. El proceso se ha vuelto intuitivo, me dijo: "Soy su mano, casi como una impresora humana".

Generalmente, cuando una pintura llega a Wiley, todo, excepto la figura, está terminado. El artista es libre de refinar su propia especialidad: la piel o, en términos ellisonianos, la negrura de la negrura. Wiley fue entrenado para mezclar la pintura base, una capa preliminar que muchos artistas usan como clave cromática, en tonos de sombra tostada, terracota y siena, un espectro que describió como un "andamiaje" para la piel blanca. Después de años de trabajar con modelos más oscuros, comenzó a experimentar con azules y rojos, enfatizando las resonancias entre tonos contrastantes. "No se trata solo de detenerse, como Mars Black", dijo. “Estás creando una serie de temperaturas emocionales que se sienten bien o no”.

Las superficies de Wiley se han vuelto más elaboradas incluso cuando sus temas se vuelven hacia adentro. "He heredado mi yo más joven", dijo sobre su reputación de grandilocuente; en los últimos años, ha experimentado con lienzos más pequeños, marcos ovalados y paisajes. ("Colorful Realm", que se estrena el próximo mes en Roberts Projects, en Los Ángeles, representará modelos en escenarios naturales inspirados en el pintor de pergaminos japonés Itō Jakuchū). enredo con aguileñas, o una estatua ecuestre de un jinete arrojado de su caballo.

"Archaeology of Silence", el espectáculo satélite de Wiley en la Bienal de Venecia de 2022, repitió las odaliscas de "Down" como mártires más grandes que la vida, en una presentación sepulcral que fusionó el lujo funerario del Renacimiento con el dolor y el agravio de los negros. (El espectáculo viajó posteriormente al Musée d'Orsay y se estrena en el de Young Museum, en San Francisco, el próximo marzo). Moses Sumney cantó un lamento hebreo en la inauguración repleta de estrellas, donde Chance the Rapper compró una chaqueta acolchada, que luego usó en un video musical, de la tienda emergente de la exhibición. Para Wiley, todavía era solo un preludio de la bienal más importante del año.

En mayo, Wiley hizo su debut en Dakar como mecenas mundial de las artes. Su Pan-African Xanadu, Black Rock Senegal, había abierto tres años antes, con una fiesta de toda la noche donde los músicos actuaron y las modelos caminaron por una pasarela flotante. Henry Taylor pintó visitantes; Alicia Keys se probó joyas de la diseñadora senegalesa Sarah Diouf. Wiley se jactó en el Times de que, si bien las fotografías de la Met Gala "envejecieron después de dos días", la gente seguía publicando fotos de su celebración semanas después de que los invitados se fueran a casa.

Pronto comenzó a dar la bienvenida a tríos de artistas para estancias de uno a tres meses, con planes de curar una exhibición de su trabajo en Dak'Art, la bienal de más larga duración de África, en 2020. En cambio, Wiley pasó más de un año con una cohorte de compañeros encerrados, dibujando empleados y capitaneando viajes de pesca semanales para pasar el tiempo. (En Art Basel, sus papas fritas de pescado se han convertido en una institución; Chaka Khan actuó en la que realizó este año). El artista se apegó tanto a la vida en Senegal que solo Naomi Campbell pudo expulsarlo, con una citación para juzgar en Lagos. Semana de la Moda. "'Mete tu trasero en un avión'", recordó Wiley que ella dijo. "Así que me metí en un avión".

Ahora estaba de regreso, decidido a deslumbrar al Dak'Art reprogramado con un espectáculo grupal llamado "Black Rock 40". Wiley recorrió arriba y abajo la Corniche, la respuesta de Senegal a la autopista de la costa del Pacífico, en un torbellino de planificación y charla: hors d'oeuvres en un hotel junto al mar con un grupo de compañeros que regresaban; una sesión de merchandising con modelos locales en una pintoresca playa; una ofensiva de encanto en la gran inauguración de la bienal, que tuvo lugar en el Ancien Palais de Justice. Wiley se mezcló con artistas como Barthélémy Toguo y Abdoulaye Konaté en una sala con columnas abierta a la brisa, observando que el imponente antiguo palacio de justicia debería convertirse en un espacio de arte permanente: "Todo lo que se necesitaría sería que un banco se involucrara".

Dakar fue inicialmente una escala en visitas para ver a la familia en Nigeria. Pero a lo largo de los años, Wiley se enamoró de la histórica metrópolis costera, que fue sede del primer festival panafricano del continente en 1966. Inspirado por su residencia formativa en el Studio Museum, se hizo un hueco en la ciudad hace ocho años, comprando un propiedad vacante frente al mar por consejo de un amigo y director del museo local llamado Boubacar Koné. Dakar, con su estilo y su dinamismo, encajaba "como anillo al dedo" en su proyecto en ciernes, me dijo Wiley. Reconoció que, "al igual que Nueva York o Londres", tenía el potencial de convertirse en un lugar donde el "mundo viene a descubrir quiénes son".

Casi todas las noches de la semana inaugural de la bienal terminaron con cócteles en Black Rock. El complejo de color piedra pómez se parece a cualquier otra villa desde su entrada sin marcar, al final de un callejón tranquilo. Pero en el interior hay un patio verde de palmeras, hojas de plátano y araucarias. Los edificios fueron diseñados por el arquitecto senegalés Abib Djenne, que se inspiró en las rocas volcánicas de la costa cercana: tres apartamentos de varios pisos para artistas; estudios privados con vistas panorámicas al mar; y una casa principal con puertas de veinte pies de alto de reluciente madera tropical.

Wiley las llama las Puertas del Retorno, en alusión a la Puerta del No Retorno, que conmemora a las víctimas de la trata de esclavos, y sus reuniones nocturnas tenían el aire de una glamorosa reunión familiar interminable. Los invitados descansaban en una gran sala llena de arte mientras los camareros con uniformes negros y dorados circulaban con mariscos capturados por el anfitrión. Las paredes de las ventanas ofrecían vistas del acuario de un patio y una piscina infinita iluminada caleidoscópicamente. "Este es mi hogar", declaró una noche Brian Keith Jackson, el novelista, haciendo grandes gestos hacia un grupo de artistas junto a un flotador de unicornio. Cerca de allí, Tunji Adeniyi-Jones, pintora y ex becaria, miraba el océano, donde las crestas blancas brillaban en la oscuridad. "Esta es la mierda que cambió nuestras vidas", dijo.

En el mundo del arte, una invitación a Black Rock es una especie de boleto dorado. La experiencia es casi como un genio en su amplitud de alojamiento: comidas preparadas por un chef, un gimnasio y una sauna, excursiones a medida con guías locales que los becarios han utilizado para estudiar el teñido índigo y las hermandades sufíes. Es una tierra de pura imaginación que deja a muchos abrumados de gratitud. (La fotógrafa Nona Faustine describió su residencia en un libro de visitas como "la experiencia más profunda de mi vida, además de dar a luz a mi hija".) Más allá de la asistencia material y la inmersión cultural, y, para muchos, una sensación de regreso a casa diaspórico, la la residencia funciona como una entrada al extenso clan Wiley, un carrusel de notables que hacen que Black Rock se sienta menos como una organización sin fines de lucro y más como una corte real. Wiley, me dijo Jackson, "toca en la lengua vernácula del imperio, y se ha posicionado donde es el rey".

Ausente como Gatsby la primera noche que lo visité, Wiley descendió de su residencia en el piso de arriba para mezclarse en la víspera de su exposición. Vestido con un vaporoso shalwar kameez blanco, caminó por la fiesta como el capitán de un barco, dando órdenes al personal de la cocina y chasqueando la lengua a su novio, un imponente modelo nigeriano y aspirante a diseñador con un conjunto de lentejuelas rosa y verde, para deslizándose escaleras arriba: "¿Otro cambio de vestuario, Kenneth?" (Se conocieron en una aplicación de citas en Lagos, donde Kenneth sospechó que su pareja podría estar usando la identidad de una celebridad para engañar). Wiley finalmente se instaló junto a Taiwo y su viejo amigo Scott Andresen en una tumbona junto a la piscina. Andresen le preguntó al artista sobre cómo conoció a su padre por primera vez durante un viaje a Nigeria en 1997. "Pensé que iba a ser más grande", dijo Wiley. "Era un hombre pequeño con un gran escritorio".

Era su primer viaje a África. Debido a que él y Taiwo solo podían pagar un boleto entre ellos, Wiley fue solo, buscando ciudad tras ciudad a un hombre cuyo rostro nunca había visto. Finalmente encontró a su padre en la Universidad de Calabar, donde se desempeñaba como presidente del departamento de arquitectura. Wiley filmó el encuentro en previsión de un reencuentro alegre, pero Obot se mostró cauteloso y escéptico sobre sus intenciones, una decepción que inspiró una serie de retratos ahora desaparecidos. Aun así, el viaje fue fundamental. Wiley conoció a medio hermanos perdidos hace mucho tiempo y se comprometió más ampliamente a restablecer sus raíces africanas.

Un proyecto que se originó en la búsqueda de la familia se ha vuelto inseparable de ella. Wiley a menudo cocina comidas para los becarios; Recientemente, comenzó a apadrinar al hijo de una madre soltera que trabaja para él como ama de llaves, asumiendo un rol paterno en la vida del niño. La próxima etapa de la odisea de regreso a casa de Wiley lo llevará de regreso a Nigeria, donde él y Taiwo han construido una finca de quince acres en un pueblo cerca de la casa ancestral de su padre. "Lo primero que hago es tirarme a ese río", dijo Wiley sobre sus visitas a la propiedad, que incluye huertos frutales, una pocilga y una pesquería repleta de tilapia y bagre. "Literalmente voy a ser un agricultor".

El plan es que su granja abastezca a Black Rock Nigeria, una segunda residencia más grande que abrirá el próximo año en Calabar. "Nigeria es mi hogar, así que será mejor que me vaya", me dijo Wiley, hojeando las representaciones arquitectónicas en su iPhone. Los artistas vivirán en casas unifamiliares adosadas, cada una con su propia entrada a una piscina común, en un complejo junto al río con la forma de la antigua escritura nsibidi de la región. El proyecto se ha convertido en una obsesión tal que Wiley exige actualizaciones de video diarias del sitio de construcción. Y no ha descartado planes de residencias en otros rincones de la diáspora: hoy, Black Rock Nigeria; mañana, Black Rock World.

"No apostaría en su contra", me dijo su amigo Antwaun Sargent, director de Gagosian. Situó a Black Rock en una creciente constelación de residencias establecidas por artistas negros en ambos lados del Atlántico, incluidos Amoako Boafo, Theaster Gates, Rick Lowe, Julie Mehretu y Yinka Shonibare. Sus retiros son cabezas de playa en un mundo del arte que todavía se siente tan voluble como las mareas en su abrazo de artistas negros. "La gente siempre habla de 'es solo un momento' o 'hemos estado aquí antes'", dijo Sargent. "Lo que se están perdiendo es que esta vez la gente está construyendo instituciones realmente dinámicas". Elogió a Wiley por servir como puente entre escenas, continentes y generaciones. "El trabajo no es solo para que uno de nosotros lo haga", concluyó. "El trabajo es crear una red".

Más de mil quinientas personas asistieron a la inauguración de "Black Rock 40" en el centro cultural Douta Seck en el distrito de Medina de Dakar. Había estrellas jóvenes como el diseñador Telfar Clemens y pesos pesados ​​como Sir David Adjaye, el arquitecto británico ghanés. Los VIP se relacionaron en una terraza privada mientras Wiley, al otro lado de un césped lleno de gente bordeado de palmeras, trotaba en el escenario con un traje estampado en cera. "¡Bon soir, Dakar!" el exclamó. Más tarde, la cantante nigeriana Teni abrió el entretenimiento con una canción para todos los creativos estresados. "A veces parece que el éxito es una droga", canturreó.

Los becarios de Black Rock posaron para fotografías dentro de la exposición, donde pinturas y fotografías compartieron espacio con esculturas e instalaciones de video. Cerca de la entrada había un lienzo acolchado de la artista ghanesa Zohra Opoku, que representaba una figura egipcia alada. En el centro de la sala, Hilary Balu, artista congoleña, exhibió dos estatuas relicario hechas de azúcar sin refinar, una alusión a la riqueza del comercio de esclavos reflejada en la lujosa tumba de un monarca congoleño.

Las instantáneas rebotaron en Instagram, pero se estaban formando redes más importantes en la habitación, donde la danza entre el arte y el poder material, tan integral en las pinturas de Wiley, parecía haber saltado del lienzo. Entre los presentes se encontraban banqueros, un ejecutivo petrolero, el embajador de EE. UU. y dos hermanas franco-togolesas con conexiones con importantes museos, que previamente le habían presentado a Wiley al presidente de Togo, Faure Gnassingbé.

La introducción fue para una muestra que ha estado en proceso durante más de una década, y que se estrenará el próximo septiembre, en el Musée du Quai Branly, en París. Llamado "Un laberinto de poder", presentará retratos de jefes de estado actuales y anteriores de toda África, junto con videos que documentan las negociaciones en torno a cada sesión.

"Realmente no quería hacer un espectáculo sobre aplaudir al buen tipo que ha hecho cosas buenas en África", me dijo Wiley; en lugar de moralizar, pretende diseccionar las estrategias de autopresentación de quienes gobiernan. El laberíntico espacio expositivo evocará los "aparatos del poder". Wiley también planea incorporar el paisaje en las pinturas, ofreciendo vislumbres de los paisajes urbanos africanos que son el hogar de una fracción del mundo en rápido crecimiento.

Wiley no revelaría sus temas. Pero en la última década ha tenido audiencias con los presidentes Macky Sall, de Senegal; Nana Akufo-Addo, de Ghana; Alpha Condé, de Guinea (hasta que fue derrocado, el año pasado, por una junta militar); y Paul Kagame, de Ruanda, a quien visitó en marzo. (Kagame, quien ganó oficialmente sus últimas elecciones con el noventa y nueve por ciento de los votos, quiere ser retratado como un pastor, posiblemente una alusión a la iconografía basada en el ganado de los monarcas tradicionales de Ruanda). A todos se les aseguró que no habría ironía o agenda política en los retratos, una compleja promesa de un artista que siempre ha trabajado en la vanguardia entre la crítica y la complicidad.

Los detractores de Wiley a menudo invocan una cita de Audre Lorde: "Las herramientas del maestro nunca desmantelarán la casa del maestro". El atractivo de un canon de Black-cast ha perdido vigencia en un momento en que la panacea prometida de "rostros negros en espacios en blanco" ha sido criticada. En 2018, cuando Beyoncé y Jay-Z filmaron un video de su sencillo "Apeshit" en el Louvre, fue un triunfo de la nueva estética de los viejos maestros de Wiley. Los escépticos se preguntaban qué había de revolucionario en dos multimillonarios deambulando por un tesoro de arte.

Pero Wiley, quien una vez se describió a sí mismo como un fabricante de "artículos de lujo de alto precio para consumidores adinerados", nunca prometió empoderamiento a nadie. En cierto modo, el suyo ha sido el destino clásico del pintor de corte: reclutado como propagandista —por los realistas, los reformadores y los revolucionarios— cuando su verdadera pasión es plasmar las fugaces posturas de su época. Una de las esculturas más llamativas de "Arqueología del silencio" representa a una mujer joven acostada en lo que parece ser el nicho de un mausoleo; tarda unos momentos en darse cuenta de que está sosteniendo un iPhone. Wiley espera con ansias la "decadencia" de estos toques con marca de tiempo. "Me encanta ver esos cuellos con volantes en las viejas pinturas holandesas", dijo, comparándolos con la ropa deportiva de gran tamaño en sus primeros trabajos. "La cultura siempre está cambiando".

El invierno pasado en la Galería Nacional de Londres, vi la exposición de Wiley "El preludio", una exploración de la naturaleza y lo sublime que imagina a los vagabundos negros en medio de las montañas y los paisajes marinos de los románticos del siglo XIX como JMW Turner, Winslow Homer y Caspar David. Federico. Durante la mayor parte de su carrera, Wiley omitió de manera notoria el paisaje de sus pinturas, sustituyendo deliberadamente los patrones decorativos por la tierra y los bienes muebles que se ciernen detrás de muchos retratos de los Viejos Maestros. Fue una liberación de estilo de la propiedad y el privilegio. Recientemente, sin embargo, ha abandonado la restricción. El cambio es un llamado a los negros para que ocupen un lugar en el mundo, lo que funciona como un guiño a su propio ascenso vertiginoso.

La exposición culminó con una instalación de video de seis pantallas, que vi en una habitación oscura justo al lado de la galería principal. En la película, un grupo de londinenses negros recorre la Noruega glacial, luchando contra los elementos y su exclusión alegórica de un fondo blanco nítido de paisajes nevados. Una secuencia extendida de primeros planos muestra a las modelos sonriendo contra un viento helado, con lágrimas en los ojos teñidos de azul por los lentes de contacto. Eran las máscaras sonrientes y mentirosas de los versos de Paul Laurence Dunbar —expresión negra dolorosamente conforme a los estándares opresivos— pero transpuesta a una clave de apropiación triunfal.

A mitad de esta fantasía alpina, noté a una joven negra en la audiencia con una hija en pijama en su regazo. En la pantalla, dos mujeres unidas por trenzas intrincadamente fusionadas juegan pastelitos en medio de los fiordos y las montañas. La fría luz noruega bañó el rostro de la niña como pintura base mientras observaba la escena con completa absorción. Se estiró y tiró de la trenza de su madre. ♦